Cabir Özyıldız'ın öyküleri: Yılkı atları, karıncalar, kedi ve altı çıplak çocuk

Epeydir sosyal medyada önüme düşen övgülerden Cabir Özyıldız’ı okuma listeme almış, ama bir türlü sıra getirememiştim. Sonunda, yazarın ilk kitabı Eski Zaman Türküsü’nü bir yolculuk öncesi edinip, yolda kendime yoldaş kıldım. Ne iyi etmişim. Yapmam gerekenler arasında tek oturuşta bitiremediğimden, her seferinde bir sonraki öyküye başlayabilmeyi sabırsızlıkla bekledim. Üstüne yazarın ikinci kitabı Dünyanın Bütün Karıncaları’nın haberini alır almaz ve daha birinciyi bitirmemişken kentin en büyük kitapçısına koşturdum, ancak kitap henüz oraya ulaşmadığından edinemedim. İnternet üzerinden sipariş verdiğim ikinci kitabı beklerken, birincisinin üzerine bir şeyler karalamaya başlamadan da duramadım. Ardından, hakkında sosyal medyada yalnızca birkaç cümle paylaşmakla yetinmenin haksızlık olacağını düşündüğüm bir yazarla karşılaşmanın heyecanıyla, sıradaki başka yazı işlerini kenara bırakıp bu yazıya oturdum.

Aşağıda edebiyat eleştirisinin daha nesnel ve mesafeli diliyle konuşmaya başlamadan önce şunu söylemeden geçemeyeceğim: işi edebiyat olan hocaların, eleştirmenlerin beklentileri daha karmaşık olduğundan, bir süre sonra yalnızca keyif almak için okuyan düz okurdan farklı olarak sanırım okuma sürecinde daha zor duygulanıp heyecanlanıyorlar. Bir cerrahın ameliyat anındaki soğukkanlılığı türünden bir mesleki deformasyon denilebilir. Ben de Özyıldız’ın öykülerine bir cerrah gibi başladıysam da, sayfaları çevirdikçe ameliyathane kapısında bekleyen hasta yakını gibi yoğun duygu iniş çıkışları yaşadım. Bu gayet öznel ifadenin, daha en başta bizi sanata ve edebiyata çeken duyguların meşruiyetini teslim etmek açısından gerekli olduğuna inanıyorum. Ayrıca akademik bir topluluğa seslenmeyi amaçlamayan böyle bir yazı vesilesiyle böyle bir itirafı yapabilme özgürlüğünün de tadını çıkarmak istedim. Başlamadan önce küçük bir hatırlatma: Özyıldız’ın kitapları henüz çok yeni olduğundan ve hala okurlarıyla buluşmayı beklediğinden, potansiyel okurlara haksızlık etmemek adına, yazıda elimden geldiğince özellikle olay örgüsüyle ilgili sürprizbozan (spoiler) bilgi vermemeye çalıştım.

‘HİKÂYENİN KALBİNİN ATTIĞI YER’

Peki, Özyıldız’ın öykülerinde neler ve kimler var? Bir söyleşisinde söylediği üzere, yazar öykülerinin malzemesini “hikâyenin kalbinin attığı yer” olduğuna inandığı sokaktan ve çok iyi tanıdığı Adana’nın mahallelerinden toplarken, derdini “ötekiler, ezilenler, diptekiler” dediği insanların “yaşadıkları sorunları, çaresizliklerini, direngenliklerini, umutlarını yazmak” olarak tanımlıyor.

Bu bağlamda bu öykülerin kahramanları, Özyıldız’ın güzel benzetmesiyle, “yılkı atlarının insan biçimlerine bürünmüş” ve “çalışacak kadar şehirde, yaşayacak kadar sürgünde”(2) olan karakterler. Proleterler ve lümpen proleterler, mülteciler, kıyıma ve zulme karşı direnen Filistinliler, kendi ülkesinde yerinden yurdundan edilmişler, torbacılar, uyuşturucu bağımlıları, sokak çocukları, umutlarını ganyana bağlamış çaresizler, “içi buzdan tuğlalarla örülü”(3) bir kadın, “hayatını kıçınla savunmak zor iş vesselam” diyen bir trans karakter, aldatıldığı için “kendi sahasında yenilmiş futbolcular”kadar mahzun bir adam, bir yerlerden veya bir şeylerden kaçmaya çalışanlar ve kaçamayanlar ve tabii en çok da her yaştan, her cinsiyetten, her milletten yoksullar.

Umut Şener’in, Özyıldız’ın öykücülüğünün ayırt edici özelliğinin, “ederi, gideri olan günübirlik . . . toplumsal ve politik bağlamından uzaklaşmış hikâyelerden”(4) farkı olduğu saptamasına katılıyorum. Cabir Özyıldız’ın öykülerinin öznesi, nesnesi, bağlamı, meselesi ve yazarın o mesele karşısında takındığı tavır çok net. Bu açıdan yerli/yabancı edebiyat piyasasında popülerliğin neredeyse olmazsa olmazı haline gelmiş, kimi yavan ve tatsız stratejilere yüz vermiyor Özyıldız’ın öyküleri. Bu fırsattan istifade, sözünü ettiğim türden edebiyatın ilk bakışta göze çarpan kimi özelliklerini şöyle özetleyebilirim: nereye ve nasıl ilerleyeceği konusunda yazarın kararsızlığını ve kafa karışıklığını anlatının kendi içsel ve/veya dünyanın meselesiymiş gibi sunan bir metin; ete kemiğe büründürülmekte zorlanılmış, her tür tarihsel ve toplumsal bağından yalıtılmış, boşlukta sallanan ve metindeki varlığı yalnızca çokbilmiş bir yazarın sesiyle söylenmiş süslü cümleler ve aforizmalardan ibaret olan kof özneler; derin bir hesaplaşma havasıyla bu öznelere monolog/diyalog diye yazılmış, yazarın aslında öncelikle kendisinin boğuşup sanatsal bir biçime sokmuş olması gereken sorgulamalar, vs. Hani şu, “adam kalkıp bir sigara yaktı ve tavana baktı. Ne yapacağını, nereye gideceğini bilmiyordu,” diye başlayıp aynı minvalde devam eden metinlerden söz ediyorum.

ANLATIDAKİ TÜFEK

Özyıldız’ın öykülerinde ise olup biten her şey bir toplumsal ilişkiler ağı içine yerleştirilmiş ve öznelerin en öznel düşünce ve duygularının bile bu maddi gerçeklikle bağları gayet açık ve net, hiçbir şey boşlukta sallanmıyor. Çehov’un o meşhur, duvarda asılı olduğunu söylenen tüfeğin mutlaka patlaması gerektiği yönündeki ilkesini tersine çevirerek şöyle söyleyebiliriz: anlatıda bir tüfek patlıyor ve bunun bir takım sonuçları oluyorsa, o an gelene kadar anlatıda bir yerlere bir tüfek yerleştirilmiş olmalıdır. İşte Özyıldız’ın öykülerinde o tüfek, karakterlerin içinde bulundukları toplumsal ve tarihsel koşullardır. Yaşamlarında yaralanıyor, sakatlanıyor, ölüyorlarsa (gerçek veya metaforik anlamda) mutlaka bir yerlerde, bunun nedeni olan bir tüfek bulunmalıdır. Özyıldız bu tüfeği gayet iyi tanır ve betimlerken, bunu gayet ustalıklı ve dolaylı yollardan yapar. Özyıldız’ın bu toplumsal ve tarihsel koşulları kurmacaya yedirirken yüksek perdeden ya da beylik laflara başvurmadan, ya da kendi sözcükleriyle “slogan atmadan, ajite etmeden, bağırmadan”(5) o koşullara ait güncel ya da tarihsel ama tanıdık küçük ayrıntılar halinde öykülerin içine serpiştirmesi, öyküler ile dış dünyanın gerçekliği arasındaki sahici ve organik bağı güçlendiren bir unsurdur. Örneğin, “Sen Aşktan Ne Anlarsın Be Emmi?” öyküsünde anlatıcının, bir yandan “ayfon olmuş tonla para” derken veya sarhoş halinin tiktok’a düşmesi korkusu gibi neredeyse çağımız insanını tanımlayan yaygın mikro endişelerden söz ederken, bir yandan da Zonguldak’tan Ankara’ya madencilerin yürüyüşünü veya açıkça adını söylemeden, “peygamberler şehrinde bütün o nebilerin sırt çevirdiği bir kadın” diyerek Emine Şenyaşar’ı anması karakterin içinde bulunduğu tarihsel ve toplumsal koşulları ete kemiğe büründürür.

Benzer biçimde, “Sırttaki Maymun, Abdülkerim ve Diğerleri”nde Abdülkerim’in yoksul mahalleleri bir salgın gibi saran uyuşturucu batağına saplanmasının daha derinde yatan toplumsal nedenlerine değinmeyi atlamaz. Gitmeyi hiç istemediği yerlere, “en büyük asker bizim asker” bağırışlarıyla uğurlanan Abdülkerim’in bağımlılığının nedeni, askerden döndükten sonra peşini bırakmayıp uyku uyutmayan, “o kopmuş bacaklar, dibinden kesik kulaklar, boklar, yanıp yıkılmış evler, hınçlı bakışlar” gibi ülkenin yakın tarihinden haberdar olan herkesin ne anlama geldiğini bildiği imgeleri kafasından silememesidir. Ya da, “Leylaklar Açmış Gördün mü?” öyküsünde Şükran “gün Newroz, cadde karışık” olduğu için o gün zorunlu olarak eve dönüş yolunu değiştirdiğinde, bu kez uyuşturucu ve şiddetin pençesinde kıvranan yoksul mahallenin ara sokaklarında başına gelecekler, kişisel kaderinin değil toplumsal koşulların sonucudur. Bu bağlamda, Özyıldız’ın öykülerinde gayet kişisel olup da toplumsal olmayan hiçbir şey yoktur.

Özyıldız’ın öyküleri biçim ve içerik açısından bazı özellikleri ve kullandığı yazınsal araçlar açısından da üzerinde durulmayı hak eder. Eski Zaman Türküsü’nde ilk öykü olan “Kırmızı Defter”deki bakış açısı bir anda tanrısal anlatıcıdan, “tarif ettiğim yer” diyerek anlatıya dalan ama ortalıkta görülmeyen bir karakterin birinci tekil açısına döndüğünde, ne yalan söyleyeyim oturduğum koltukta bir doğruldum. Özyıldız’ı daha önce hiç okumadığım için içimden, “eyvah, umarım bir acemilik gelmiyordur” dedim, zira daha önce usta yazarların bile bakış açısındaki bu ani geçişleri (hele de öykü gibi dar bir alan söz konusuysa) bazen toparlayamadıklarına, ya da ikna edici biçimde gerekçelendiremediklerine tanık olmuştum. Ama hemen bir sayfa sonra Özyıldız tanrısal anlatıcıyı o kadar hoş bir biçimde öyküye dâhil edecekti ki, ustalığına ve yaratıcılığına şapka çıkaracaktım. Bunu nasıl yaptığı konusunda burada bir sürprizbozan (spoiler) vermeyeceğim; bu da kitabı alıp okumak için bir başka neden olsun.

KEDİ VE ALTI ÇIPLAK ÇOCUK

Özellikle hoşuma giden bir yazınsal araç kullanımı ise, “Yanık” öyküsünde tekrar yoluyla gördüğü işlev nedeniyle bir leitmotif örneği olarak kabul edebileceğimiz, kedi ve altı çıplak çocuk oldu. Aslen müzikten ödünç alınan bir terim olan leitmotif, bir edebi metinde nakarata benzer işleviyle “yinelenmesi genellikle bir temaya işaret eden veya onu destekleyen, sıklıkla tekrarlanan bir sözcük grubu, imge, simge, ya da durum” olarak tanımlanabilir.(6) Öykü, Özyıldız’ın “hep bir hercümerç, kaos ve çılgın işlere sahne”(7) olduğunu söylediği Adana’nın mahallelerinden birinde, tam da söylenen atmosferde açılır. Yoksulluğun ortak payda olduğu mahalle değişik milletlerden sakinleri, torbacısı, seyyar satıcısı, ev kadını, genci ve yaşlısıyla hep birlikte sürekli bir hareket halindeyken, bu sahnenin bir köşesinde, dünyanın önemsenmeyenleri arasında ve hiyerarşinin en dibinde bulunduğundan adını bile öğrenemeyeceğimiz “yaşına göre hayli, ufak, cılız, saçları karışık bir kız çocuğu” düşüncelere dalmıştır. Yoksulluğun, annesiz bir evin tüm yükü altında ezilmişliğin ve çaresizliğin bunalttığı kız, bu cendereden kurtuluş planları yaparken, onun kafasında evirip çevirdikleriyle mahallede akmakta olan yaşam iç içe geçer.

Özyıldız bu akış içine, ayrıntılar arasında bir ayrıntı gibi görünen bir kedi, kedinin takip ettiği bir fare ve onları izleyen altı çıplak çocuk yerleştirir. Anlatı ilerlerken okur olarak hem kız çocuğunun düşüncelerinin, hem de kedinin peşinde mahallenin içinde dolaşırız. Çöp tenekesine atılan çöp poşetinin gürültüsüyle kedi, fare ve çocuklar kaçıştıktan az sonra, bu kez fareden vazgeçmiş kediyi bir kumruyu, çocukları da onları gözlerken buluruz. İlk seferinde kedinin tarafını tutan çocuklar bu kez kumrunun tarafındadır. Bu gerilimli bekleyiş anı da, bir adamın attığı balgamın kedinin kuyruğuna isabet etmesiyle bozulur. Kedi ve çocukları son görüşümüzde ise kedinin “karşısında kudurmuş, kirli bir köpek” vardır ve “altı çıplak çocuk ikisinden de yana değil[dir]”. Çocuklar merakla ne olacağını beklerken, sokaktan gelen bir fren sesini takip eden küfürlerle kedi, köpek, çocuk hepsi bir yere dağılır. Tüm bunlar olurken, bir yandan da kız çocuğunun kafasındaki planı gerçekleştirmeye adım adım ilerleyişini izleriz. Anlatı boyunca bir nakarat gibi tekrarlanan kedi ile çocuklar imgesini ve onların etraflarında örülen, bu öykü içindeki küçücük öykünün işlevini ben şöyle okuyorum: öncelikle kedi ve çocuklarla birlikte, okur da mahalle içinde bir gezintiye çıkar.

Bir anlamda tanımadığımız bir mahallede bize rehberlik eden kedi ve çocuklar, zamansal açıdan anlatının, uzamsal açıdan da mahallenin bütünlüğünü kurmaya yardımcı olurlar. Aynen nakaratın bir şarkının aksi takdirde dağılabilecek bütünlüğünü sağlaması gibi. Ama yine bir nakaratta olduğu gibi, yinelenen kedi ve çocuklar imgesi de, anlatının ana meselesine dair bir şeyleri tekrarlar. Bu imgenin anlatıda üç kez nasıl yer aldığı ve son olarak da kendilerinden nasıl söz edildiğine bakınca şunu görürüz: üç durumda da, kedi-fare/kumru/köpek arasında şiddet potansiyeli taşıyan her bir karşılaşma, araya insanların dâhil olduğu ve değişik türlerde şiddet içeren müdahalelerle yarıda kesilir. Yine bu bağlamda, kedi ve çocukların bu kısacık yan öyküsü aslında mahallenin tasvirinde ilk satırlardan beri kendini hissettiren gergin atmosferin yansımasıdır. Kedi ve çocukların hikâyesinin bu bağlamda çifte bir iş gördüğünü düşünüyorum: onlar okuru peşlerinde anlatıda/mahallede gezdirerek hem merak ve gerilim duygusunun yükseltilmesine yardımcı olur, hem de her seferinde o duyguları zararsız bir şekilde boşaltarak gerilimi dindirirler. Anlatıdaki hareketi sürdürme açısından artık onlara gerek kalmadığı yerde, yani olay örgüsünün doruk noktasındaki en önemli şiddet ve gerilim anında kendilerinden son kez söz edilir ve “kedi, köpek, kumru, fare yok. Kaybolmuş, sokağı şekilsiz kalabalığa bırakmışlar” denilir. İster planlı bir seçim, ister talihli bir tesadüf yoluyla olsun, Özyıldız’ın böyle bir leitmotif’i öyküye dâhil etmesi o kadar etkili ve ustacadır ki, bu öyküyü ben yazabilseydim, başlık olarak içinde mutlaka kedi ve altı çıplak çocuk olan bir şey atardım diye düşündüm. Onu yapamadığım için de, onları bu yazının başlığına koymadan edemedim.

METİNLERARASILIK

Özyıldız’ın öykülerinde rastladığımız yazınsal yöntemlerden bir diğeri metinlerarasılıktır. En basit tanımıyla, “metinlerarasılık, her türden (sözlü, görsel, edebi, sanal) metinlerin kendilerinin üretimine ve anlamlandırılmasına bir şekilde katkıda bulunmuş başka metinlere göndermeler içermesine genellikle verilen addır.”(8) Örneğin, Eski Zaman Türküsü’nde Theo Angelopoulos ve Ingmar Bergman’dan yapılan iki alıntı metinlerarasılık bağlamında değerlendirilmesi gereken ve yazarların sıklıkla kullandığı bir araç olan epigrafın örnekleridir. Özyıldız ikinci kitabı olan Dünyanın Bütün Karıncaları’ndaki iki öyküsünde ise başka metinlerle daha derinlemesine bir ilişkiye girerek metinlerarasılığın açtığı olanaklardan yararlanır.

Bunlardan “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” başlıklı öykü, Yılmaz Güney’in en önemli işlerinden olan “Umut” filmine ve filmin kahramanı Cabbar’a yapılan bir göndermeyle açılır. O andan itibaren, filmi izlememiş olanlar için bile en azından afiş ve fotoğraflardan bilinen Güney’in o çok tanıdık fayton üzerindeki imgesi canlanmadan ve öykünün ana karakteri Necati ile faytoncu Cabbar ve Necati’nin tekerlekli tablası ile Cabbar’ın faytonu arasında özdeşlik kurmadan ilerlemek neredeyse olanaksız hale gelir. Filmi izlemiş olanlar açısından, bu iki nesnenin iki karakterin yaşam kavgalarındaki merkezi rolleri ile o mücadelede bu nesnelere bağlanan umutlar, kurulan düşler ve düş kırıklıkları üzerine düşünmek için yeni bir pencere açılır. Bu açıdan, “yazar/metin/okur arasındaki kesin olmayan ilişkiyi merkeze yerleştirip, okuru yaratıcı sürecin vazgeçilmezi olarak ayrıcalıklı”(9) kıldığından, metinlerarasılığın okura bir alan açarken aynı zamanda bir görev de yüklediğini söyleyebiliriz.

Metinlerarası ilişkileri oldukça etkili biçimde kullanan “Başlangıçların Annesi” ise yalnızca başlığını Filistinli şair Mahmud Derviş’in bir şiirinden almakla kalmayıp, şairin dizelerine yapılan göndermeleri öykünün temel harcına ustalıkla katar. Bu öykü Filistin halkına yönelik kırıma karşı Filistinlilerin yurtlarına sahip çıkmak için gösterdikleri direnişi, öykünün ana karakteri Ebu Mahmud’un evini, yuvasını, bahçesini terk etmeme kararlılığı üzerinden kurgular. Ebu Mahmud bombalarla taş üstünde taş kalmamış mahalleden oğlu, gelini ve torunlarını güvenli bir yerlere yolculamaya hazırlanır ve “aklı, geçmiş ve şimdi arasında mekik dok[urken]”, bu gidiş gelişlerin her dönemecinde Mahmud Derviş’ten hatırlanan bir dizeyle karşılaşırız. Ebu Mahmud artık hayatta olmayan karısını, birlikte yeşerttikleri bahçeyi, Filistin halkının kuşaklarca mücadelesini hep bu dizeler yoluyla hatırlar. Ezra Pound’un o müthiş ifadesiyle, “edebiyat, haber olarak KALAN haberdir”(10) deyişinde olduğu gibi, şiir Ebu Mahmud’un kişisel ve halkının ortak tarihinin kristalleşmiş hali, tüm o tarihsel olgular ve yaşantılardan arta kalan özdür. Tepesine yağan bombalar altında son kez dönüp bakacağı evini terk etmeden önce Filistin bayrağını boynuna dolayıp, duvarda indirdiği fotoğrafların tozlarını temizlerken, Ebu Mahmud o insanüstü dayanma gücünü silahtan değil (ki kendisi de gençliğinde eşiyle birlikte silahla direnmişlerdir) şiirden alır. Ölümü değil, yaşamı olumlayan ve Ebu Mahmud’un öykünün sonunda tekrar hatırladığı “yaşamayı hak eden bir şeyler var bu dünyada” dizesinin işaret ettiği inanç ve umuttan kaynaklanan bir güçtür bu. Şiirin insana böyle bir gücü nasıl verebildiğini, Hasan Hüseyin’in “Karagün Dostu” şiirinde, neredeyse Ebu Mahmud için yazılmış diyebileceğimiz dizelerden de anımsarız:

“biliyorum
matarada su
torbada ekmek
ve kemerde kurşun değil şiir
ama yine de
matarasında suyu
torbasında ekmeği
ve kemerinde kurşunu kalmamışları
ayakta tutabilir” (11)

Bu anımsayış da, metinlerarası ilişkinin nasıl işlediğine dair bir başka örnektir. Mahmud Derviş Özyıldız’a ilham olup onu Ebu Mahmud’a götürürken, Ebu Mahmud’un hikâyesi de bizi Hasan Hüseyin’e ve oradan da bu yazıya getirir. Sonuçta edebiyatı, hele de iyi edebiyatı, biraz da bizi kendi dışında başka metinlere göndermesi için okumaz mıyız?

ÖYKÜLERDE DEVAMLILIK

Özyıldız’ın iki kitabında da dikkatimi çeken bir özellik de, öyküler arasındaki geçişlilik ve devamlılık hissidir. Bu bağlamda, Emel Karayol karakterlere atıfla, “hepsi birbirinin içine karışmış hayatlardır bunlar” derken önemli bir noktaya işaret etmektedir. (12) Ben bunu bir adım daha ileri götürerek, karakterlerin ve onlarla birlikte temaların, sorunların ve bazen yanıtlanmamış soruların da bir hikâyeden bazen başka bir hikâyeye aktarılarak devam ettiğini söylemek istiyorum. Burada kast ettiğim, “Sırttaki Maymun, Abdülkerim ve Diğerleri” öyküsünde yıllar önce sokaklardaki haline tanık olduğumuz Nazê’nin kendi adını taşıyan bir öykünün gizemli kahramanı olarak, yıllar sonra karşımıza çıkmasından farklı bir şeydir. Örneğin, “Unutmayın Ha!” öyküsünde 6 Şubat depreminde bölgeye yardım etmeye koşan üç arkadaş, o üç “karınca,” ilk kitapta yer alan “Pisi Pisine” öyküsündeki üç arkadaşı anımsatır. Hani neredeyse bir öyküden çıkıp, kılık değiştirip diğerine geçmişlerdir. Elbette burada öyküler arasında kronolojiyi takip eden bir hareket ya da ilerleyişten ziyade, benzer koşulların biçimlendirdiği karakter ve onların hikâyeleri yoluyla ete kemiğe bürünen bir meselenin/temanın/motifin bir başka öyküde, farklı bir yönüyle ve boyutuyla tekrar karşımıza çıkmasından söz ediyorum. Bu açıdan bakıldığında, “Üç Beş Taksit”in Zehra’sı ile “Kalbimdeki Şen Kuşlar”ın Zehra’sının ortak yönleri yalnızca adları veya ikisinin de boylu poslu olarak tanımlanmış olmaları değildir. İlk öyküde, genç yaşında yoksulluğun, evin ve kardeşlerinin sorumluluğu altında ezilmiş Zehra ile ikinci öyküde hemen düğününden önce anlatıcı erkek kardeşin “üç kuruş paraya ömrünü ütü masalarına bitiştirdi. Sırtına görünmez kamburlar ekleye ekleye büyüdü. Büyürken bizi de büyüttü, kamburunu da” sözleriyle hatırladığı Zehra da, belki aynı kişilerdir belki değildir, ama iki Zehra kesinlikle sınıf kardeşidir.

SÜRGÜNLÜK TEMASI: GİDENLER VE KALANLAR

Yine “Pisi Pisine”nin anlatıcısı öykünün sonunda, sabahın köründe “tablayı dışarı ittirip, ya Fettah ya Rezzak okuyup” yola düştüğünde, ikinci kitapta “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” öyküsünde Necati’nin yarım kalacak umutlarına benzer umutlarla doludur. “Tablası Turunç Ağacına Bağlı” ile “Ya Habib Kalbey” öykülerinin kitapta peş peşe konulması bilinçli bir seçim midir bilmiyorum, ama sözünü ettiğim devamlılık ve geçişlilik bağlamında güzel denk geldiğini düşünüyorum. İki öykünün temaları tamamen farklı olsa da, Özyıldız’ın öykülerinde ya ana tema, ya da sık tekrarlanan bir motif olarak karşımıza çıkan yerinden yurdundan edilmişlik ve sürgünlük meselesi üzerinden bu iki öykü arasında bir devamlılık kurulabileceğine inanıyorum.

İlk öyküde, Necati karakteri tablasını tehlikelerden korumaya çalışırken, özellikle mahallede yaşayan Suriyeli sığınmacıları bir tehdit olarak görür. Bir komşusunun evinde kiracı olarak yaşayan ailenin büyük oğlu önünden geçerken, gencin duyabileceği şekilde küfredip Suriyeli delikanlı bir şey söylemeden ama kırgın yoluna devam ederken, Necati “gelmeselerdi babam, gelmeselerdi. Kalan nasıl kalmış, bunlar da kalaydı” diyerek söylenmeyi sürdürür. Söylediğim gibi, bu öykünün ana teması farklıdır, ama burada bir detay olan bu motif bir sonraki öyküde karakterleri ve mekân değişmiş biçimde ana tema haline gelir ve sürgünlük meselesine bu kez karşı taraftan bakar. Necati’nin küfrettiği Suriyeli isimsiz genç ile “Ya Habib Kalbey”de memleketine akrabalarını görmeye giden isimsiz anlatıcı da değişik nedenlerle memleketlerinden uzağa düşmüş olmakta ortaklaşırlar. Halasının onu yarı Arapça yarı Türkçe, “Ya habib kalbey, sen mi geldin?” diyerek karşılamasından anlatıcının ve akrabalarının Arap kökenli vatandaşlarımız olduğunu anlarız. Anlatıcının öykünün başında uzunca dile getirdiği memleket hasreti, daha sonra memlekette kalan halaoğlunun gidenlere sitemi, anlatıcının “öldürsen gitmez bir yerlere”dediği halasının aynen “Başlangıçların Annesi”ndeki Filistinli Ebu Mahmud gibi bahçesine ve evine duyduğu bağlılık, gidenlerin ve kalanların farklı nedenleriyle bu öyküde olup bitenler, bir anlamda bir önceki öyküde Necati’nin küfrettiği, kırgın ve suskun Suriyeli gencin de hikâyesidir. Öyküdeki bir başka sürgün de, anlatıcının hakkında, “onun da yakılıp yıkılmış o yeri, yurdunu özlediğini anlıyorum” dediği ve diğer ayrıntılardan Kürt olduğunu anladığımız eşidir. Kökeni, dili, geride bıraktığı veya şu anda yaşadığı ülke sınırlarından bağımsız olarak, tüm bu karakterlerin ortak noktası, anlatıcının kendi ruh halini tanımlarken kullandığı, “kökünden uzak düşen çiçeklere” has bir hissiyattır. Necati’nin “gelmeselerdi/kalsalardı” şeklindeki düşmanca düşünce ve duyguları bu hissiyatı ve her an hepimizin kökümüzden uzağa düşebileceğimiz gerçeğini kavrayamaz.

Benzer koşullardan kaynaklanan başka bir ortak hissiyata da ilk kitaptaki “Sarı’nın Yeri” ve ikinci kitaptaki “Buzdan Tuğlalar” öykülerinde rastlarız. İlkinde eski mahallesinden çıkıp şimdi bir apartmanda sürdürdüğü orta sınıf yaşamının “iş güç, okul toplantısı, arabanın muayene zamanı, hanımın akrabalarının ziyareti” gibi sıkıcı sorumlulukları altında “kendisini akvaryumda, o uçtan bu uca gidip gelen mahzun bir balık gibi” hisseden erkek karakter ile ikinci öyküdeki, tek işi ailenin sorumluluklarına yetişmek olduğundan bazen kendisini “bakkal poşetinin en dibinde kalan, önemsiz atıştırmalıklar gibi” gören ve “yemekten sonra çekilecek köşe hayali” kuran, sokağı özleyip tıkıldığı evden bir gün çıkıp, “sabahları kapıyı ardımdan örtebilecek miyim” diye düşünen kadın karakter, toplumsal cinsiyet rollerinin farklı biçimde kapana kıstırdığı, tam da bugünlerde sıkça tekrarlanan, “kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber ya hiç birimiz” sloganının denk düştüğü bir durumda debelenen, bir madalyonun iki tarafına basılı simgeler gibi birbirlerini görmeseler de, duymasalar da aynı gerçekliğin iki farklı yüzü olan iki insandır.

YAZIYA SIĞINAN KARAKTERLER

Öykülerde tekrarlanan bir başka ortak motif de, çeşitli nedenlerle kaçmak istemeyen ama kaçamayan, söylemek isteyen ama söyleyemeyen karakterlerin yazıya sığınmasıdır. “Kalp taşarsa ağızdan taşar, benimkisi kalem taşkınlığı” diyerek durmadan yazan “Kırmızı Defter”deki trans karakter; “Nazê”de kaçak kardeşine duyduğu hasretle “defterin önünde özlemini çizgilere” döken Süleyman abi; “Pisi Pisine”de “gömlek cebinde fi tarihinden kalma not defteriyle” dolaşıp, “bu daha ne ki arkadaş, destan yazacağım destan!” diyen Bedir Ali; “Üç Beş Taksit”te yoksulluk ve çaresizliğin verdiği “kalp yorgunluğundan” ölümünden önce yıllarca susarken, ölümünden sonra “pembe dizilerin, beyaz dizilerin, polisiye romanların iç kapaklarına” karalanmış notları bulunan baba; “Buzdan Tuğlalar”da kapana kıstırılmış gibi hissettiği aile ve evin sorumlulukları altında “içinin tüm karanlığını defterin beyaz sayfasına” döken ve ”yazmazsa başı sonu belirsiz bu kuyudan çıkamayacağını” düşünen isimsiz kadın karakter, hepsi de hayal kırıklıklarını, beklentilerini, umutlarını, kimselere açıp söyleyemediklerini, yine kimseyle paylaşmadıkları sayfalara dökerler.

Verdiği bir söyleşide “toplumdaki en olumsuz bireyin veya kötücül durumun içinde olumluluğu, iyiliği barındırdığını” ve “her şeyin ve herkesin değişip dönüşebileceğine” inandığını söyleyen ve bu nedenle “en olumsuz metinlerimin bir yerine mutlaka kendimin de inandığı umudu ekledim”(13) diyen Özyıldız’ın gerçekçiliği yalnızca o anda görünür olana değil, ama onun altında henüz tohum halinde bulunan ve büyüyüp çoğalabilecek olana işaret ettiği için iyimserdir. “Bir taraf kerhen ve mecburen yaptığı mesleğin mekânıyken, diğer taraf insanlaşma çabasıyla kurulmuş” ev düzeniyle trans karakter; dindar olmasına rağmen kendini uyuşturucu bağımlısı oğlunu kurtarmaya adayan ve tüm bağımlılar için “Allah hepsini affetsin” diyen merhametli baba; sokaklardan çekip yanına aldığı ve meslek sahibi ettiği Kar’oğlan’ı “kitaplarla, türkülerle” tanıştıran Süleyman abi; depremi duyar duymaz hem ülkenin hem dünyanın dört bir yanından koşturup gelen dünyanın bütün karıncaları; ailesinin zoruyla kan davalılarını öldürüp yıllarca hapis yatıp çıktıktan sonra, duyduğu utanç ve vicdan azabı nedeniyle tetiği çeken parmağını koparan ve öldürdüğü iki kardeşin mezarına beyaz karanfil bırakan Kerem, hepsi de bize insanlıktan umudun kesilmemesi gerektiğini söyleyen karakterlerdir.

Sonuçta bu yazıyı bir yerde bitirmek gerekiyor, ama Özyıldız’ın ileride merakla bekleyeceğim yeni öyküleriyle hem geleceğe kalacak bir isim olacağına, hem de burada değinilen veya değinilmeyen başka açılardan daha kapsamlı biçimde değerlendirileceğine inanıyorum. “Üç Beş Taksit” öyküsünde ailesine ve sevdiklerine karşı yapamadıklarını, onlara karşı borcunu, ödenmemiş “taksitler” olarak adlandıran babadan ödünç alacağım o benzetmeyle kapatayım: bence Özyıldız verdiği emek ve gösterdiği özenle edebiyata “taksitlerini” ödemiş. Bu yazı da, iyi bir yazara ödenen “taksit” olarak görülsün. Şimdi, o son “taksiti” ödeme sırası da okurda olsun.

(1) Ümit Yaban, https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(2) Cabir Özyıldız, Eski Zaman Türküsü. Vacilando Kitap, 2023, s. 12. Kitaba atıflar bundan sonra parantez içinde basım yılı ve sayfa numarasıyla verilecektir.
(3) Cabir Özyıldız, Dünyanın Bütün Karıncaları. Vacilando Kitap, 2025, s. 18. Kitaba atıflar bundan sonra parantez içinde basım yılı ve sayfa numarasıyla verilecektir.
(4) Umut Şener, https://bianet.org/yazi/seslerin-nennilendigi-oykuler-dunyanin-butun-karincalari-303916
(5) https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(6) Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford University Press, 2001, s. 138.
(7) https://noveliusedebiyat.com/ilk-umit-cabir-ozyildiz-umit-yaban/
(8) Peter Childs ve Roger Fowler, The Routledge Dictionary of Literary Terms. Routledge, 2006, s. 121
(9) Peter Childs ve Roger Fowler, s. 122.
(10) Ezra Pound, Okumanın Alfabesi, çev. Kemal Atakay. Ketebe Yayınları, 2021, s. 28.
(11) Hasan Hüseyin, Oğlak, Bütün Şiirleri 2. Bilgi Yayınevi, 1984, s. 13.
(12) Emel Karayol, https://www.edebiyatdaima.com/emel-karayol-yazdi-cabir-ozyildizdan-eski-zaman-turkusu/
(13) https://tersakansanat.com/2023/11/10/hisst-soylesi-cabir-ozyildiz-kolektif/